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或许一进入本周，
一些日本文化爱好者就有点迫不及待了
因为！
下面人中君将列举几组数字，
证明这是怎样一场难得一见的盛大演出！
精心挑选3部不同类型的经典剧目
新中国成立后第5次来华亮相
时隔10年再见中国大众
中日邦交正常化45周年纪念活动之一
大boss亲率近100名演职人员来京公演
或许使出浑身解数get到票的你正在犯嘀咕：这么高大上的演出，万一看不懂可咋整？那岂不白瞎了这张票？
Don’t worry！
还是让人中君来帮你！
也就是说，人中君将为大家推送本社王众一总编辑
闲话不多说，
请各位搬上小板凳，
备好纸和笔，
科普time现在开始~~~
前世今生歌舞伎歌舞伎的历史大约有410多年，早于中国的京剧。从起源来看，
“
若众歌舞伎
近松门左卫门与歌舞伎的第一个黄金时代
到了
本来直到20世纪初，和其他娱乐形式相比，歌舞伎的“大腕”们地位极高，而新兴的电影地位之低难以置信。
养尊处优的歌舞伎明显地鄙视电影，在与之合作方面表现出犹豫的倾向。他们认为自己必须在丝柏木舞台上演戏，而电影直接在地面上表演，于是将电影蔑称为“土戏”。
柴田常吉1899年拍摄的无声电影《赏红叶》
进入20世纪60、70年代，随着传统文化的复兴和电影产业的衰落，歌舞伎再次迎来繁荣。1965年，
坂东玉三郎主演的电影歌舞伎《阿古屋》
进入21世纪，日本的新剧导演、剧作家开始重视歌舞伎的演出样式，尝试在自己的作品中融入歌舞伎表演特色。2005年，歌舞伎在其诞生400周年时，被联合国教科文组织列入
和中国的京剧一样，日本的歌舞伎产生于大众文化高度程式化的时代，但时间上早于京剧。200多年前徽班进京被认为是京剧的嚆矢，而歌舞伎一般认为1603年江户时代的女巫阿国来到京都表演“风流踊”赢得大众欢迎是其滥觞。
和京剧很大程度上靠达官显贵的堂会捧红的情形有所不同，歌舞伎是在商业气氛更加浓重、以手工业者、商人为主体的纯市民文化中成长壮大的，因此歌舞伎的剧目内容与京剧颇有不同。
京剧讲究主要要唱、念、做、打样样精通，而歌舞伎演员本身不唱，但采取乐师伴奏和歌者演唱，以表达剧中人物的心理活动。这颇似木偶戏的演出和歌舞伎之前的传统有关。简单地说，日本更早的戏剧是舞乐、能乐、木偶净琉璃，都是带有假面剧性质的舞台艺术。这些艺术远离民众，是特权阶层的喜好，其中的能乐甚至演变成各种典礼仪式上的节目。而前面已经提到，歌舞伎是平民大众文化的产物，它要直接表现大众的欲望、情感，因此就相当程度地摆脱了传统戏剧的象征性。当然，传统戏剧对它的影响也是显而易见的。这就是歌、舞、乐、白同台而多轨并行的特点。
此外，高度程式化也是歌舞伎独有的特征。中国的京剧尽管已经高度程式化，但在表演时还是有一定的灵活性。而歌舞伎的程式化程度更高，台上的步位都很准，很慢，每个动作都做得很工整。乐器和演员之间的节奏配合得很准。
京剧中有男旦，歌舞伎也有“女形”，即男旦。这一点歌舞伎和京剧十分相似。相对于近代戏剧强调写实环境与性格心理描写，歌舞伎和京剧还有一个十分相似的地方，那就是两者都不是从剧本的戏剧环境出发描写人物性格。歌舞伎的戏剧特征是，只要具备若干具有类型性的人物，就可以构成一出戏。
当时北京报纸上的歌舞伎演出预告
由于这两个东方戏剧瑰宝所具有的相似性，其实早在20世纪20年代，歌舞伎和京剧就曾同台演出。北京报纸上时常可以看到歌舞伎的公演广告。1926年在北京的戏院，梅兰芳的《金山寺》压轴，之前是日本歌舞伎《大藏清》。彼时正是两国国剧的黄金时代。
50年代梅兰芳和日本歌舞伎演员
友好使者歌舞伎新中国成立后，歌舞伎分别于1955年、1979年、2004年、2007年4次访华，并献技表演。
其中1955年是规模较大的一次。歌舞伎大师市川猿之助先生带着《劝进账》、《春色男女道成寺》等3部戏来北京公演，北京的许多文化人都看了市川猿之助先生的精湛表演。戏剧评论家欧阳予倩还就此写了文章。
1955年北京公演时，市川猿之助与梅兰芳在《人民中国》发表的对谈
由于此次交流是在两国关系尚未正常化的情况下，因此政治上的意义更显重大。有这样一个小插曲：当时许多观众是被组织去的，为防止有人中途退场，演出开始后剧场的门都锁了起来。这也说明，当时的中国观众对歌舞伎的节奏还不太适应。
1960年2月25日梅兰芳与日本“前进座”代表河原崎长十郎等人交流
1979年是中日和平友好条约签定的第二年，两国正沉浸在友好的蜜月气氛中。那一年中日两国签定了文化交流协定，歌舞伎第二次来北京举行公演。
2004年5月，日本近松座歌舞伎在北京第二届国际戏剧季期间登陆北京，这是歌舞伎时隔25年的第三次访华公演。近松座是1981年11月由“国宝级大师”称号的歌舞伎演员中村鴈治郎以近松门左卫门·坂田藤十郎为原点创立的。前面提到，近松门左卫门是元禄时代为歌舞伎带来繁荣巅峰的剧作家，在日本被视为与莎士比亚比肩的伟大人物。而坂田藤十郎是元禄时代活跃在上方的名角，以创造和事在历史留名。特别是近松门左卫门的作品众多，在上方演员之中首屈一指。
此次商业演出完全采取市场机制运作。中村翫雀主演的《盗刀贼》和中村鴈治郎主演的《藤娘》这两个剧目在北京保利大厦连演三场，笔者受邀为这两个剧目翻译了中文字幕。
2004年北京公演时本刊采访梅葆玖文章。剧照为《盗刀贼》和《藤娘》
冈村柿红编剧的《盗刀贼》在日本国内虽不常演，但形式以台词较多的狂言为主，是一出好看、热闹的喜剧，适合向海外推出。时任鲁迅博物馆馆长的学者孙郁在看过《盗刀贼》后写了一篇杂文说，“这个剧本很生动，乃典型的世俗化故事。剧的结尾意味深长，不是正义战胜邪恶，恰好相反，是邪恶奚落了正义。人间的丑陋竟颠覆了善良与美。良民的无助与政府官员的无能亦历历在目。日本的艺人写身边的故事，与官方叙述是很有距离的，写的多为百姓的心态，和恶的预言。”
《藤娘》以舞蹈形式表现了一位风尘女子和自己的相好交欢的过程，用很美的象征手法表达了男女情事。年近70的鴈治郎在舞台上的表演特别精彩，藤精女肩扛藤枝，头戴斗笠的造型十分漂亮，舞蹈非常有女人味，而且高贵、典雅。音乐与唱词也非常迷人。
2007年9月，为纪念中日邦交正常化35周年，中村翫雀与其父第四代坂田藤十郎携近松座剧团的两部经典名作《英执着狮子》和《倾城反魂香》再次来华，在北京、杭州、上海、广州进行了巡演。这是歌舞伎第四次访华演出。
上、下图分别为《英执着狮子》和《倾城反魂香》剧照
又见华丽歌舞伎时隔10年，松竹株式会社会长大谷信义此次亲率近百名演职人员，携歌舞伎经典，来京公演。这是歌舞伎在新中国成立后第五次来华亮相。
程永华大使与松竹大歌舞伎访华团在东京的发布会上
说到松竹，那可不只是大家所熟悉的电影公司。它原本就是一家歌舞伎演艺公司。1895年，大谷竹次郎在京都开始经营传统剧场，松竹的创业时间已超过一百年。松竹的名称是由创办人白井松次郎及大谷竹次郎兄弟的名字而来。松竹之所以后来因电影而知名，那还是上个世纪20年代好莱坞发展出特写技术后开始有了明星制，受此影响，松竹公司的“小鲜肉”们纷纷转为电影名星，也因此成就了松竹电影公司的繁荣。我们所熟悉的电影导演山田洋次及其不朽的作品《寅次郎的故事》、《远山的呼唤》、《幸福的黄手帕》都是松竹品牌。
说回到歌舞伎，此次公演演出阵容中有中村鴈治郎、中村芝翫、片冈孝太郎等著名演员。为了使中国观众充分感受歌舞伎的魅力，主办方遴选了《义经千本樱 鸟居前》、《玩辞楼十二曲之一 恋飞脚大和往来 封印切》、《藤娘》三个不同类型的剧目，旨在以此展现歌舞伎的程式美、戏剧性及“女形”舞蹈的优雅。
上：《义经千本樱 鸟居前》、中：《玩辞楼十二曲之一 恋飞脚大和往来 封印切》、下：《藤娘》剧照
而在现实生活中，几位名角儿的“扮相”是这样的~~~
此次来华公演的歌舞伎三大名角：中村芝翫、中村鴈治郎、片冈孝太郎
此次票务出乎意料地火爆，放票仅三天，5场演出门票便全告售罄。与1955年要将观众锁在剧场里看剧的情形相比，邦交正常化45年后中国观众对歌舞伎的态度与了解有了多么巨大的变化！
《藤娘》2004年曾在北京上演。这段以舞蹈为主的男旦戏，讲的是日本古代近江国狩野派画家的一幅大津绘中的美人从画中走出之后的故事。在歌舞伎中，走出画面的人物便是藤精所化的藤娘。紫藤绕松是男女情爱的美好象征。优美的舞蹈和动人的歌词表现了女人的妩媚和醉态之美，以及对真情挚爱的执着追求。最后，藤娘与松树依依惜别，重新回到画中的世界。由于典出近江一带，作者巧妙地将
记得当时翻译唱词时，为了将其中的典故和意境在中文语境下还原出来，笔者颇费了一番功夫。为了这次又能在北京欣赏到这出美奂美伦的男旦舞蹈，特将2004年公演时的《藤娘》长唄唱词和笔者翻译的方案贡献出来和大家分享，愿大家在感受华丽舞蹈的同时，体会优美唱词的独特魅力。
松枝百年一开花，如浪紫藤映花现。
头戴漆笠令人羡，
肩扛一枝藤花串。
神田水道水色紫，
染出藤花惹人怜。
藤娘楚楚惹人爱，唉唉呀，真无奈，
衣襟恰如心绪乱。
可恨男人心多变。
曾盟粟津云雾间，
三井晚钟可证验。
石山秋月立誓言，
唐崎夜雨脱壳蝉。
比良雪夜郎不还。
念其前情心又软，
濑田夕照弃前嫌。
再次随他上旧船。
坚田落雁把信传，
心系矢桥盼归帆。
无处倾诉心绪烦。
藤花串串色彩鲜，
藤娘妩媚惹人怜。
沽酒与之且销愁，
酒醉男松干上缠。
因与回转音相谐，
拒呼松花惹心烦。
植松要到有马去，
海誓山盟永不变。
千恩万爱俱已疲，
意犹未尽天色晚。
曲终人散奈若何？
温柔乡中松欲眠。
藤娘与松依依别，
夕照归雁声声怨。
在优美的唱词中，
本次歌舞伎推送就要告一段落了。
人中君已经竭尽全力送君一程，
谨祝各位观剧愉快~~~
文：王众一
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