就在即将退休之际,他来了一位年纪轻轻、雄心勃勃并且傲慢得有点可笑的搭档米尔斯。 他们共同遭遇了一个连环杀手的挑战——这个凶手根据
讽刺的是,这正好扭曲地再现了萨摩赛特对于“文明社会堕入混乱”所持的厌恶。而这种哲学上的相似性使得萨摩赛特能够解开凶手故意留下的隐晦线索。 两位警探最终得以渗透到凶手奇异的世界里,不料,却陷入了凶手对最后一宗罪“暴怒”怪异而可怕的阐释中。
尽管《七宗罪》的情节是绝对吸引人的,但是其很大一部分力量都在于
当两位警探追踪条线索来到一幢大型的廉租房,追逐段落的好戏上演了。 当 他们叩响嫌犯的门,一个提着一袋杂货的男子出现在他们下方的楼梯上,这个神秘的陌生人扔掉了袋子,侧警探们开枪射击。 然后立马跑掉了。 米尔斯慌忙追了上去。
接下来五分钟的段落在制作上可谓技艺精湛。 通过
摄影机在很多时候模拟了米尔斯的视点镜头: 他冲动地追随着凶手,途 经楼梯组成的迷 宫、 走廊和公寓,穿过屋顶和宽阔的地下室,从某个应急出口跳下,穿过拥挤的街道,最终来到 一 条险恶的小巷。
布拉德·皮特的表演对营造这一段落的紧张感来说是至关重要的。 他的角色不 是什么“肮脏的哈里”,米尔斯明显受到了惊吓,瞄准了他的目标——这又为他的表演增加了一些情绪的张力。
跟大多数追逐戏不同的是,这个段落将追逐者置于真正的险境: 米尔斯一直没开枪,并且不断地遭遇对方火力。 整场戏,弗里曼的角色都脱离了追逐,他在这场戏的功能仅仅是作为另一个从楼梯井跑下来的人。当米尔斯在那条暗藏杀机的小巷里独自一人悄悄接近凶手时,危险到达了顶峰。
追逐不时地被一系列跳跃和落下的动作打断,赋予了动作一种节奏感。米尔斯 跳到了一个屋顶上,凶手跃过一排护栏: 凶手潜至车流中,米尔斯从应急出口滚下来。 凶手最终察觉到了米尔斯就在小巷里,于是用枪指着他的头。 在警探任由他宰割的情况下,这个挡住了脸的罪犯选择了离开,留下了颤抖的米尔斯。 米尔斯尽管受了伤,但终究还活着。
追逐段落的构图在大部分的跑动中都让观众直接看着米尔斯的鞋子。 许多镜头是主人公的过肩镜头,而其他的则是模拟他的视点镜头。 在视觉上对凶手隐匿处理,加强了我们对米尔斯的视点的认同感,凶手通常都离摄影机很远,并且永远看不清脸。 为了加强干扰,有一个镜头中萨摩赛特很容易被错当成是凶手。
整个追逐过程中,摄影机在持续地运动,有时甚至是狂乱地运动。当米尔斯跑着穿越康第制造的一层层楼宇之间富于变化的照明环境时—— 在公寓里,在外面的屋顶上,又回到室内,然后又来到室外—— 方位上的迷惑 也增加了混乱的情绪。
摄影师解释说,
当凶手开枪时,摄影机会做出反应。 我自己拿了另一台摄影机,有时会直接带着机器扑到地上。 大卫很喜欢这种运动感,并且给它起了个绰号叫
不出意外地,光线的方向也是康第为《七宗罪》所做的视觉设计的基石。 “当我着手准备这部片子,我想的是光线不一定非得照在人物身上,”他说,“太多时候, 照明都出现在它‘应该’在的地方。 而我想把发光的元素放在人物身后,不要放在前景。 很多时候人物都在光区之外,之后当有什么事驱使他们过去——例如,他们要去找个什么东西,才走进光区。 ”
与康第不直接用光照射人物的策略相辅相成的是,他习惯于将光源放在较远的 位置,然后在靠近表演区的位置用黑旗和柔光片来塑造光线造型。“我总是会柔化光源,”他解释说,“我会把光源放得很远,再遮挡、漫射,尤其是在拍特写的时候。”
在追逐段落中,将人物塑造成剪影的光线往往来自他们身后的光源:窗户、壁灯、车头灯或者明亮的背景。
追逐段落中深邃闪亮的走廊闪烁着无数的绿色和橘黄色的壁灯光,以及幽蓝的日光,为整场戏独特的神秘气氛作出了很大的贡献。 通过对期的使用又加强了这种气氛,制造出随着距离而增强的漫射效果。
由于能够藏灯的位置太少,一般来说走廊都是让摄影指导们感到困难重重的地方。康第的解决方法是跟他的纪录片式的美学相致的: 他把大部分的光源放进了画面中。
反光是摄影师职业生涯中的另一个痛苦之源,他们通常都会想方设法消灭反光。 然而,
尽管橘黄色是室内照明的常见选择,康第解释说他选用绿色既是源自他对现实主义的追求,也是出于他对现场的自然品质的观察。 “这些房间里有大量的绿,它们来自旧的油漆、霉菌和日光灯管,”他注解道。 然而,康第承认,出于“对颜色的需求”,他通过“给光源加一些绿色或橘黄色的色纸”来加强这种色彩饱和的感觉。 他还使用了调压器来让橘黄色的灯光进一步变暖。
随着杀手进入一个全新的照明空间,走廊的戏被打断。 他进入了这栋楼里的一套公寓。 米尔斯紧随其后,摄影机也飞快地带着我们穿过第一个房间,穿过黑暗的 过道,然后进到一间卧室,那里的三个孩子正在看电视。 对这个房间现实主义的处理方式与我们此前看到的怪异的走廊形成了反差。 这个室内日景是以一种经典的形式拍摄的,摄影机右侧的窗户给柔和的蓝色日光提供了依据。 这个光被两盏道具台灯和一盏双球形壁灯发出的暖光平衡。 康第指出: “我们正通往室外日景,离外面又冷又暗淡的光线越来越近。 ”
康第像往常一样将这一场景与一段个人回忆关联起来:“我记得我小时候有过那样的日子,我们就是伴着这种灰暗的冷光在屋里看电视的。 我在人生中亲自体验 过这种氛围—— 假期不用上学的时候,可外面正下着毛毛雨 —— 于是我在拍摄时也能感受得到。
米尔斯最终出现在消防通道里,来到观众曾经从窗户远远望见的室外。 康第沉思着说: “在这个段落中主人公一直在寻找日光。 ”长焦镜头和迅速的剪切增强了 紧张感,而一个非平衡构图的德式斜角镜头则捕捉到了从消防通道攀援而下的凶手,米尔斯被孤零零地留在街道上方,摇摇欲坠。 摄影师提示说,他“特意不去打亮”街道的外景。
尽管街上的大部分光线来自天空,康第仍旧部署了一些光源来突出这些镜头中 的雨。“我不知道这样做有没有效果,”他承认说,“但我习惯用两个大光源从上 方照明雨天的外景。我稍微给雨打一些冷色的逆光,这样做只是为了轻微地突出雨点。当然,前提是我确信不会有人察觉到雨点上打了光。 ”当凶手在车流中蹒跚前行,车头灯提供了一些黄光。 米尔斯跳下,努力撑起双脚,攀扶着汽车的发动机盖,又急匆匆地进入了小巷,整个过程剪辑和构图都很有活力。
摄影师敏锐的眼力是制作好电影最重要的工具,再复杂精细的设备也只是使摄影师的构想得以呈现的手段。
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