七宗罪里的摄影师(七宗罪的摄影师是谁)

时间:2023-04-17 浏览:23 分类:娱乐资讯

大卫·芬奇导演的《七宗罪》

是20世纪90年代电影中里程碑式的作品。在这个骇人的、有点阴暗的故事中,主角是一名正派、讲原则的警探萨摩赛特。 面对他居住的大都会里日益肆虐的暴力,萨摩赛特渐渐感到了疲倦。 作为一个有教养的、老派的人,他为现代世界的混乱无序而感到困惑。

就在即将退休之际,他来了一位年纪轻轻、雄心勃勃并且傲慢得有点可笑的搭档米尔斯。 他们共同遭遇了一个连环杀手的挑战——这个凶手根据

《圣经》中的“七宗罪”

展开了一系列的杀戮,每次都制造出一件令人毛骨悚然的观念艺术品。 凶手变态地控诉受害者的“堕落”。

讽刺的是,这正好扭曲地再现了萨摩赛特对于“文明社会堕入混乱”所持的厌恶。而这种哲学上的相似性使得萨摩赛特能够解开凶手故意留下的隐晦线索。 两位警探最终得以渗透到凶手奇异的世界里,不料,却陷入了凶手对最后一宗罪“暴怒”怪异而可怕的阐释中。

尽管《七宗罪》的情节是绝对吸引人的,但是其很大一部分力量都在于

导演大 卫·芬奇构想出的独具一格、新颖且高度视觉化的世界。

作为摄影指导,

法籍电影摄影师达吕斯·康第

在《七宗罪》这部影片中,利用照明成功的创造出独具魅力且复杂精致的世界。 影片营造出了棱角分明的肃杀的世界: 一个寻常然而又未指明的美国都市,这里被刺耳的噪音包围着,经常下雨,地铁的碾压声隆隆作响。 这是一个倒霉又烦人的地方,一个致使米尔斯的妻子翠西向萨摩赛特坦诚“我讨厌这个城市”的地方。

切至追逐戏

当两位警探追踪条线索来到一幢大型的廉租房,追逐段落的好戏上演了。 当 他们叩响嫌犯的门,一个提着一袋杂货的男子出现在他们下方的楼梯上,这个神秘的陌生人扔掉了袋子,侧警探们开枪射击。 然后立马跑掉了。 米尔斯慌忙追了上去。

接下来五分钟的段落在制作上可谓技艺精湛。 通过

剪辑制造的混乱感表现得很 当代。

事实上,经过对不同的图像和形式的拼贴,这场戏可以说是个后现代的道 逐段落,混乱不堪却又引人入胜。

摄影机在很多时候模拟了米尔斯的视点镜头: 他冲动地追随着凶手,途 经楼梯组成的迷 宫、 走廊和公寓,穿过屋顶和宽阔的地下室,从某个应急出口跳下,穿过拥挤的街道,最终来到 一 条险恶的小巷。

布拉德·皮特的表演对营造这一段落的紧张感来说是至关重要的。 他的角色不 是什么“肮脏的哈里”,米尔斯明显受到了惊吓,瞄准了他的目标——这又为他的表演增加了一些情绪的张力。

跟大多数追逐戏不同的是,这个段落将追逐者置于真正的险境: 米尔斯一直没开枪,并且不断地遭遇对方火力。 整场戏,弗里曼的角色都脱离了追逐,他在这场戏的功能仅仅是作为另一个从楼梯井跑下来的人。当米尔斯在那条暗藏杀机的小巷里独自一人悄悄接近凶手时,危险到达了顶峰。

追逐不时地被一系列跳跃和落下的动作打断,赋予了动作一种节奏感。米尔斯 跳到了一个屋顶上,凶手跃过一排护栏: 凶手潜至车流中,米尔斯从应急出口滚下来。 凶手最终察觉到了米尔斯就在小巷里,于是用枪指着他的头。 在警探任由他宰割的情况下,这个挡住了脸的罪犯选择了离开,留下了颤抖的米尔斯。 米尔斯尽管受了伤,但终究还活着。

运动的画面

追逐段落的构图在大部分的跑动中都让观众直接看着米尔斯的鞋子。 许多镜头是主人公的过肩镜头,而其他的则是模拟他的视点镜头。 在视觉上对凶手隐匿处理,加强了我们对米尔斯的视点的认同感,凶手通常都离摄影机很远,并且永远看不清脸。 为了加强干扰,有一个镜头中萨摩赛特很容易被错当成是凶手。

整个追逐过程中,摄影机在持续地运动,有时甚至是狂乱地运动。当米尔斯跑着穿越康第制造的一层层楼宇之间富于变化的照明环境时—— 在公寓里,在外面的屋顶上,又回到室内,然后又来到室外—— 方位上的迷惑 也增加了混乱的情绪。

摄影师解释说,

摄影机运动的力量来自于十分不同的技巧的组合。

他透露,“我们对这个段落的设计结合了全景镜头和特写镜头,流畅的

斯坦尼康(Steadicam)镜头和晃荡的手持跑步跟拍镜头

——不用斯坦尼康,不用弹簧支架(Pogocam),只有掌机员扛着摄影机在跑。

当凶手开枪时,摄影机会做出反应。 我自己拿了另一台摄影机,有时会直接带着机器扑到地上。 大卫很喜欢这种运动感,并且给它起了个绰号叫

‘法式精神分裂镜头’(FrenchSchizocam)

。 于是我们把斯坦尼康、手持摄影、固定镜头和轨道运动镜头混合使用。 这种持续不断的混剪帮助这场戏建立了节奏感。

光线的方向

对康第来说,光线的方向是电影摄影艺术的关键。

他断言: “人物所受光线的 方向即便不是我的工作中最重要的那一个元素,也是最重要的元素之一。 对我来说,光线的方向比它是柔光还是硬光更为重要。

方向赋予光线灵魂,也给了人物灵魂。

根据人物的面部或整个场景来确定光线的方位,是我学到的关于电影摄影的第一件事,并且我一直保留着这个习惯。 光线的角度可以是完全的顺光,这个我不经常用,或者完全的逆光,形成一个剪影。 然后用反射光重新微调一下辅光。 另一种途径是用硬的45度轮廓光,搭配反方向的很柔和的侧光。 经典的侧光照明也很好看。 变化的可能性是如此之多……”

不出意外地,光线的方向也是康第为《七宗罪》所做的视觉设计的基石。 “当我着手准备这部片子,我想的是光线不一定非得照在人物身上,”他说,“太多时候, 照明都出现在它‘应该’在的地方。 而我想把发光的元素放在人物身后,不要放在前景。 很多时候人物都在光区之外,之后当有什么事驱使他们过去——例如,他们要去找个什么东西,才走进光区。 ”

与康第不直接用光照射人物的策略相辅相成的是,他习惯于将光源放在较远的 位置,然后在靠近表演区的位置用黑旗和柔光片来塑造光线造型。“我总是会柔化光源,”他解释说,“我会把光源放得很远,再遮挡、漫射,尤其是在拍特写的时候。”

《七宗罪》中有许多场景都是以人物背后的光线形成剪影来表现的。

然而,在某些情况下。康第也会走向与此相反的另一极端。 “通常,影片中光线来自演员后方,或者侧面,”康第肯定道,“当然,也还是会有一些高调照明的段落,譬如在警察局,那儿有许多灯并且电力资源充足。听起来可能有点过分简单,但我就是在用明亮的照明来表现那些看起来更有安全感的地方。 ”

在追逐段落中,将人物塑造成剪影的光线往往来自他们身后的光源:窗户、壁灯、车头灯或者明亮的背景。

“我喜欢生动的光线。 ”康第说。

事实上,这部影片的光线始终有着明显的存在感,它不仅提供了人物发展的环境,同时也表现为一股生动的力量。这个现象在光源自身发生移动的时候就更为明显了,比如那个凶手在繁忙的街道上密布的车头灯中摸索着前进的近乎抽象的镜头。

走廊策略

追逐段落中深邃闪亮的走廊闪烁着无数的绿色和橘黄色的壁灯光,以及幽蓝的日光,为整场戏独特的神秘气氛作出了很大的贡献。 通过对期的使用又加强了这种气氛,制造出随着距离而增强的漫射效果。

由于能够藏灯的位置太少,一般来说走廊都是让摄影指导们感到困难重重的地方。康第的解决方法是跟他的纪录片式的美学相致的: 他把大部分的光源放进了画面中。

反光是摄影师职业生涯中的另一个痛苦之源,他们通常都会想方设法消灭反光。 然而,

在《七宗罪》的走廊场景中,康第却选择了容纳反光,

实际上,他甚至故意加强了反光,制造出一种独特的气氛。 他对这种摄影问题的解决方案很有启发性: 在走廊里安放有色的光源,于是走廊的墙壁就形成了如同暗淡的镜子般的反光面。

层层叠加的橘黄色、绿色和日光的反光给画面增添了惊 人的视觉丰富性。

为了获得更大的灵活性,康第把反光的“贴纸”粘贴在走廊的天花板上,从而允许他将光线反射到下面的人物身上。另一个小技巧是在现有的走廊中间制造假窗户,在画面中引入另一个日光散射光源。 我们可以在图1的凶手背后看到一个这样的假窗户,还有更明显地, 后面这个镜头里,黄色的窗帘透出一些微光,从背后照射着米尔斯的剪影。

尽管橘黄色是室内照明的常见选择,康第解释说他选用绿色既是源自他对现实主义的追求,也是出于他对现场的自然品质的观察。 “这些房间里有大量的绿,它们来自旧的油漆、霉菌和日光灯管,”他注解道。 然而,康第承认,出于“对颜色的需求”,他通过“给光源加一些绿色或橘黄色的色纸”来加强这种色彩饱和的感觉。 他还使用了调压器来让橘黄色的灯光进一步变暖。

白天的电视

随着杀手进入一个全新的照明空间,走廊的戏被打断。 他进入了这栋楼里的一套公寓。 米尔斯紧随其后,摄影机也飞快地带着我们穿过第一个房间,穿过黑暗的 过道,然后进到一间卧室,那里的三个孩子正在看电视。 对这个房间现实主义的处理方式与我们此前看到的怪异的走廊形成了反差。 这个室内日景是以一种经典的形式拍摄的,摄影机右侧的窗户给柔和的蓝色日光提供了依据。 这个光被两盏道具台灯和一盏双球形壁灯发出的暖光平衡。 康第指出: “我们正通往室外日景,离外面又冷又暗淡的光线越来越近。 ”

康第像往常一样将这一场景与一段个人回忆关联起来:“我记得我小时候有过那样的日子,我们就是伴着这种灰暗的冷光在屋里看电视的。 我在人生中亲自体验 过这种氛围—— 假期不用上学的时候,可外面正下着毛毛雨 —— 于是我在拍摄时也能感受得到。

室外日景

米尔斯最终出现在消防通道里,来到观众曾经从窗户远远望见的室外。 康第沉思着说: “在这个段落中主人公一直在寻找日光。 ”长焦镜头和迅速的剪切增强了 紧张感,而一个非平衡构图的德式斜角镜头则捕捉到了从消防通道攀援而下的凶手,米尔斯被孤零零地留在街道上方,摇摇欲坠。 摄影师提示说,他“特意不去打亮”街道的外景。

尽管街上的大部分光线来自天空,康第仍旧部署了一些光源来突出这些镜头中 的雨。“我不知道这样做有没有效果,”他承认说,“但我习惯用两个大光源从上 方照明雨天的外景。我稍微给雨打一些冷色的逆光,这样做只是为了轻微地突出雨点。当然,前提是我确信不会有人察觉到雨点上打了光。 ”当凶手在车流中蹒跚前行,车头灯提供了一些黄光。 米尔斯跳下,努力撑起双脚,攀扶着汽车的发动机盖,又急匆匆地进入了小巷,整个过程剪辑和构图都很有活力。

摄影师敏锐的眼力是制作好电影最重要的工具,再复杂精细的设备也只是使摄影师的构想得以呈现的手段。

戈达尔

的一句名言是最好的总结:

“拍电影,你需要的只是一个女孩和一把枪。”

当然,他应当再加上:

“还需要一名摄影师去捕捉它。 ”

发表评论